Joseph Anton Fischer (1814 – 1859) ein Oberstdorfer Maler in Italien, München und Köln

Ein wertvoller Schatz wird im Heimatmuseum Oberstdorf aufbewahrt: Über 100 Zeichnungen aus der Zeit um 1840/50 des Oberstdorfer Malers J. A. Fischer. Zwei Ausstellungen versuchten, zum 150. Todestag 2009, diesen Künstler wieder ins Bewusstsein der Bevölkerung zu bringen. Während im Heimatmuseum mit Ölbildern, Skizzen und Studien eine Gesamtschau des Schaffens von Joseph Anton Fischer präsentiert wurde, zeigte das Kunsthaus »Villa Jauss« die Vorarbeiten zu den berühmten, von König Ludwig I. gestifteten, Glasgemälden der Maria-Hilf-Kirche in München und den drei großen „Bayernfenstern“ im Kölner Dom.

In Heft 33 (1998) von »Unser Oberstdorf« blätterte schon Wilhelm Friederich die spannende Lebensgeschichte dieses Künstlers auf unter dem Titel: „Ein fast vergessener Maler aus Oberstdorf – vom ‚Bürebua’ zum anerkannten Maler“. Hier soll nun versucht werden, Verständnis für die Qualität und Wichtigkeit der zeichnerischen Vorarbeiten zu beiden oben genannten Kirchenbauten aufzubauen.

Oberstdorf, München und Italien

Dass der junge Bauernbub Talent für das Künstlerische in die Wiege gelegt bekam, zeigt schon die Tatsache, dass er in der Sonn- und Feiertagsschule des Kunstschreiners und Malers Ignaz Schraudolph Zeichenunterricht bekam und mit 16 Jahren eine gotische Altartafel in Originalgröße hervorragend kopierte (heute im Heimatmuseum). Der älteste Sohn Johann Baptist aus der Schraudolphfamilie war zu dieser Zeit schon Student an der Münchner Kunstakademie und vermittelte seinem Bruder Claudius und dieser wiederum seinem begabten Schulkameraden Joseph Anton Fischer einen ersten Auftrag: Kopien des „Totentanzes“ von Holbein d. J. für Professor J. Schlotthauer, der sie als lithographische Druckserie herausgeben wollte. Der Erfolg dieser Arbeit ebnete beiden den Weg zur akademischen Ausbildung als Historienmaler in München.

Die Nazarener

Die Professoren Schlotthauer und Heinrich Maria Hess vertraten eine dem damaligen Zeitgeist geschuldete religiös-patriotische Kunst, die teilweise bis heute noch als süßliche „Nazarenerkunst” belächelt wird. Nach der Aufklärung, der Französischen Revolution und dem an der Antike orientierten Kunststil des Klassizismus, vermissten die überwiegend religiösen Bevölkerungsschichten Europas die christliche Kunsttradition mit ihrem katholischen Zentrum Rom. Restaurative Tendenzen der Kunstproduktion bekamen nach der napoleonischen Verwüstung auch eine nationale Komponente und fanden im bayerischen König Ludwig I. und dem preußischen König ihre Förderer.

Die von den nördlichen Akademien ab 1809 ins römische Kloster San Isidoro übergesiedelten Erneuerer der religiösen Kunst wie Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Peter Cornelius (später Akademiedirektor in München) und Schnorr von Carolsfeld lebten und kleideten sich in Rom wie Mönche, schlossen sich zum „Lukasbund” zusammen und wurden von den Italienern spöttisch „Il Nazareni” genannt. Programmatisch hatten sie die Errettung der deutsch-nationalen Kunst auf ihre Fahnen geschrieben. Vorbilder waren die Künstler des Mittelalters und der frühen Renaissancezeit, allen voran Raffael und Dürer. Mit „Italia und Germania” (Neue Pinakothek München) lieferte Overbeck das Programmbild, auf dem sich die beiden Frauen symbolisch die Hände zum Bund reichen.

Die Italienreisen J. A. Fischers

Da war es nicht verwunderlich, dass die 18-Jährigen Claudius Schraudolph und Joseph Anton Fischer im Rahmen ihrer Ausbildung vom Kronprinzen Maximilian nach Oberitalien geschickt wurden, um Fresken und Tafelbilder zu kopieren. In allen vorausgegangenen Epochen wanderten die Künstler aus England, Frankreich, Holland und Deutschland in den Süden, um die hervorragenden Werke Italiens zu studieren. Vom ersten Fußmarsch der beiden Freunde 1832 über die Alpen sind leider keine Aufzeichnungen mehr vorhanden. Acht Skizzenbücher aber, aus der Hand Fischers im Heimatmuseum, zeigen, dass er noch zweimal diese Strapazen auf sich genommen hat, 1841 nach Venedig und 1843/44 über Florenz und Rom bis nach Neapel.

Nur mühsam lässt sich aus Einzelblättern und einem noch unbeschädigten Skiz- zenbuch seine zweite Italienreise zwischen 20. September und 30. Oktober 1841 mit der Route Südtirol – Verona – Padua – Venedig – Verona – Südtirol rekonstruieren. Nach einigen Landschaftsskizzen mit Burgen interessieren den inzwischen 27-jährigen Künstler vor allem die Themen „Maria mit Kind”, Engel und Heilige aus der Zeit der Gotik und Frührenaissance und in Venedig aus der byzantinischen Bilderwelt.

In Verona studierte er die Körperhaltungen der Gottesmutter: von vorne gese- hen, leicht nach links, leicht nach rechts gedreht. Dass dabei die Faltenwürfe von den Knieen abwärts eine immer neue Variante erfahren, wird akribisch notiert und ebenso natürlich Kopf und Schultertuch der Maria. Doch das Hauptaugenmerk dürfte auf dem Kind gelegen haben: stehend, sitzend, liegend und jedesmal eine andere Haltung der Mutterhände nach sich ziehend. Welch Variantenreichtum für den, der genau hinschaut! Diese winzigen Details hält der junge Künstler mit nur knappen Umrisslinien fest. Es bleibt keine Zeit für eine Hell-Dunkel- Modellierung – der Gesamteindruck der Körperhaltungen ist das zeichnerische Ziel.

Eine ganz wichtige Station der kunstbeflissenen Italienreisenden war immer auch die Arenakapelle in Padua. Giotto hatte um 1300 die gesamte Kirche mit einem gewaltigen Freskenzyklus ausgemalt. 1829 studierte schon Johann Baptist Schraudolph diese Malereien vor Ort, 1841 steht jetzt auch Joseph Anton Fischer vor ihnen und zeichnet u. a. die Begegnung Joachims und Annas an der Goldenen Pforte des Tempels von Jerusalem (siehe Bildseite vorher).

Die spätere Lithographie dieses Themas nach dem von Fischer für München entworfenen Glasgemälde zeigt, wie sehr er sich einerseits von Giottos Komposition hat inspirieren lassen, wie sehr er aber andererseits dieser Szene ein zeitgemäßes Gesicht gibt: Das zinnenbewehrte bildparallele Tor Giottos wird in einen stark tiefenräumlich aufgefassten Burgeinlass verändert und die schwerfälligen, körperlich- plastisch ausgeführten Hauptpersonen in elegantere Proportionen überführt. Die innige Umarmung Annas und Joachims muss in eine freudige Begegnungssituation umgewandelt werden, da die Personen zwischen die Stege des großen Glasfensters hineinkomponiert werden mussten. So unterliegt Fischer also sowohl dem zeitgenössischen Geschmack der Romantik wie auch den technischen Vorgaben der Glasfensterkonstruktionen. Auf der Rückseite dieses Blattes zeichnet Fischer den Innenraum einer Tiroler Stube, mit Fluchtlinien exakt konstruiert und in anheimelnder, bürgerlicher Atmosphäre.

Über ein Jahr zog es Joseph Anton Fischer auf seiner dritten Italienreise, zwischen 1843 und 1844, in den Süden mit den Hauptzielen Rom und dem Golf von Neapel. In sechs wunderschönen, handlichen Büchern notierte der 29-jährige Künstler all seine Eindrücke von Landschaft, Menschen und vergangener Kunst. Er war ganz allein unterwegs und schloss sich auch in Rom nicht den dort weilenden Künstlerkollegen an. Er dürfte viele Kirchen besucht haben, zeichnete z. B. in der Catarinenkapelle in San Clemente (Rom) den Verkündigungsengel von Masolino oder zwei Frauen in S. Maria del Popoli von Pinturiccio, beide bedeutende Maler der Frührenaissance. Er nahm sich Zeit für seine Figuren, folgte nicht nur den eleganten Linien der Faltenwürfe, sondern arbeitete jetzt mit feinen Schraffuren die plastische Wirkung der Figuren heraus. Immer wieder interessieren ihn Körperdrehungen, Armbewegungen, Fußstellung und Gewanddrapierungen. Ein unerschöpflicher Fundus für all die heiligen Gestalten, die auch er in seinen Gemälden lebendig werden lassen wollte.

Mit Sicherheit genoss er aber auch die langen Wegstrecken zwischen den Städten. Viele Landschaftsstudien finden sich jetzt, je weiter er gegen Süden zieht. Schon um Rom, aber dann vor allem am Golf von Neapel sitzt er stundenlang im Schatten und erfasst idyllische Ansichten und vor allem das emsige Treiben an den Waschtrögen öffentlicher Brunnen und auf den Straßen. Oft setzt er mit wässriger brauner Tusche (Bister genannt) gezielt seine Mittel zur räumlichen Tiefengestaltung ein: Das Aufhellen nach hinten entspricht der auch auf Fotos und in der Realität zu beobachtenden „Luftperspektive”. Der Vordergrund wird dementsprechend dunkler gehalten und sehr differenziert und detailreich in der Hell- Dunkel-Modellierung ausgearbeitet.

Und dann trifft Fischer zum ersten Mal im Juli 1843 im Nationalmuseum von Neapel und in den auch Touristen zugänglichen Villen von Pompeij auf die antiken römischen Fresken. Begeistert skizziert er die ungeheuer bewegten Figuren mythologischer Szenen. Jetzt drehen sich die Körper der tanzenden Mänaden und oft betonen die fallenden Hüllen erst recht die erotischen Reize der menschlichen Körper. Fischer scheint ganz hingerissen von der lustvollen Bewegung der Figuren und den flatternden Stoffen um die Gestalten. Auffällig viele Skizzen dieser Motive finden sich in seinen Aufzeichnungen. Doch da bildet er keine Ausnahme, denn schon immer hatten Künstlerkollegen diese hervorragenden antiken Fresken studiert und sie in ihre Historien- und Mythenbilder eingebaut. Doch solch „weltliche” Themen sind in Fischers Bildern tabu. Für ihn gibt es nur religiöse Motive, auch dann, wenn er nur für sich und ohne Auftrag malt. Und so finden sich die flatternden Gewänder meist nur in den himmlischen Sphären – bei den Engeln. Doch im realen Leben, auf den Straßen Italiens, begegnet Fischer Schritt für Schritt den wallenden Tüchern und skizziert unermüdlich einzelne Personen im Vorübergehen oder in schönen Gruppen, sitzend und stehend. Und wieder kann man bewundern, wie geübt sein Zeichenstift die Silhouetten erfasst, die Binnenstruktur notiert und gezielt die Dunkelheiten zur Spannungserzeugung einsetzt. Ein Meister der zeichnerischen Beobachtung!

Königliche Aufträge von Ludwig I.

König Ludwig I. wollte ab 1825 ein neues kulturelles Bayern schaffen, gegründet auf Antike und Christentum. München wurde vor allem durch Leo von Klenze im klassizistischen Sinne zur Metropole ausgebaut (Ludwigstraße, Königsplatz, Ruhmeshalle mit Bavaria u. a.). Aber seine frühe Bekanntschaft 1818 mit den „Nazarenern” in Rom, die sich im aufgelassenen Kloster San Isidoro zur „Lukasbrüderschaft” zusammengefunden hatten, ließ ihn auch zum glühenden Förderer der christlichen Kunst werden. In seine restaurative Politik nach der Französischen Revolution passte gut der Bund von Thron und Altar, um seinen Herrschaftsanspruch auch religiös legitimieren zu können. Dabei spielte die Förderung der Künste für den Wiederaufbau der katholischen Kirche nach der Säkularisation eine nicht unerhebliche Rolle. Mit großen Summen aus seiner Privatschatulle unterstütze er u. a. den Bau der Maria-Hilf-Kirche in der Münchner Au und die Fertigstellung des Kölner Domes als gesamtnationales Denkmal. In beide Projekte wurde der junge Oberstdorfer Maler als einer der wichtigesten Künstler eingebunden.

Unter der Federführung des Akademieprofessors Heinrich Maria von Hess (1793 – 1863) entwarf der talentierte Allgäuer schon mit 21 Jahren (ab 1835), zunächst zusammen mit seinem Freund Johann Baptist Schraudolph, die ersten fünf großen Glasfenster für München, dann zehn weitere Fenster in alleiniger Verantwortung. Neun Jahre sollten bis zur Vollendung 1844 vergehen – doch genau 100 Jahre später wurden sie durch Luftangriffe 1943/44 zerstört. Sie galten als stilbildend für die Neubelebung der Glasmalerei nach den vielen Jahrhunderten des Verzichtes auf die Lichtinszenierung eines „Himmlisches Jerusalems”. Welchen Anteil hatte Joseph Anton Fischer?

J. A. Fischers Entwürfe für die königliche Glasmalerei

Wir können heute – leider nicht an einem einzigen Ort – seine großartige Leistung wie ein Puzzle zusammenführen und damit einen kleinen Einblick in die Werkstatt eines Künstlers gewinnen, der sich für die Wiederbelebung der religiösen Glasmalerei große Verdienste erworben hat. Als Thema aller Fenster für die Münchner Kirche war das „Marienleben” vorgegeben. Professor Hess bestimmte die Einzelthemen und begleitete sie bis zur Vollendung. Obwohl er selber keinen Federstrich machte, hatte man lange Zeit ihm die Entwürfe zugesprochen, was J. A. Fischer sicher schmerzte. Er fertigte zunächst in delikater Feinarbeit ca. 60 cm hohe Aquarellentwürfe an, um König Ludwig sowohl einen Gesamteindruck der Fenster wie auch schon die Bildkomposition der Hauptszenen unterbreiten zu können. Sehr kritisch begutachteten Professor Hess und Seine Majestät diese farbigen Vorlagen und forderten mehrmals Korrekturen vom Künstler.

Für diese entscheidenden Blätter waren akademische Aktstudien nach lebenden Modellen unbedingte Voraussetzung. Körperbau, Haltung, Drehung, Bein- und Armbewegungen mussten zur glaubhaften Darstellung der biblischen Szenen festgelegt werden. Die anatomische Genauigkeit war handwerkliche Selbstverständlichkeit wie schon bei Leonardo da Vinci, der auch seine 12 Apostel des berühmten Abendmahls zunächst unbekleidet skizzierte.

Dann folgten Gewandstudien, die durch die richtige Faltengebung den vorher erarbeiteten Körper für das Auge des Betrachters spürbar machen mussten. Sichere Konturlinien mit Bleistift, feine Schraffuren und gehöhte „Glanzlichter” mit weißer Kreide erzeugten die perfekte Illusion von Plastizität. Meisterlich beherrschte Fischer diese seit der Dürerzeit gebräuchliche Zeichentechnik.

Waren die Aquarellentwürfe abgesegnet, dann konnte sich J. A. Fischer an die sogenannten Kartons wagen, welche in Originalgröße die Vorlage für die Glasmaler bilden sollten. Die Einzelfiguren mussten oft bis um das Zehnfache vergrößert werden, um die Gesamthöhe von ca. vier Meter für die Hauptfelder zu erreichen. Die Ornamente der insgesamt über zehn Meter hohen Fenster erntwarf der Inhaber der Glaswerkstätte Max E. Ainmiller (1807 – 1870). Aber nicht nur die maßstabsgetreue Umsetzung der Figuren war gefordert, sondern auch die Farbigkeit, Licht- und Schattengebung mussten angelegt werden, um den Glasmalern die bestmöglichen Vorgaben für ihre Umsetzung zu bieten.

Die großen Kartons von Fischer müssen so einzigartig gewesen sein, dass König Ludwig sie 1858 in ein Verzeichnis aufnehmen und in seine Privatbibliothek einreihen ließ. 1867/68 wurden die 171 kolorierten Einzelblätter auf Leinwände bis zu fünf Metern Höhe aufgezogen und in den 1880er Jahren in der Neuen Pinakothek ausgestellt. 1926 verkaufte der Wittelsbacher Ausgleichsfond „die zum Teil leicht aquarellierte(n) Kohlezeichnungen von ganz hervorragender Qualität” (Max Bernatz, damaliger Hauptkonservator an der Alten Pinakothek München) an das Kölner Domkapitel und an das Benediktinerkloster St. Ottilien, wo sie heute noch zur Klosterausstattung gehören. Seit dieser Zeit warten auch im Südturm des Kölner Domes die einschlägigen Originalkartons auf ihre Restaurierung und museale Präsentation (Näheres bei Elgin Vaassen, Verlorengeglaubte Kartons – siehe Literaturverzeichnis).

Der nächste Schritt in der Herstellung von farbigen Kirchenfenstern vollzog sich in der königlichen Glasmalereianstalt zu München. Die Motive auf den Kartons wurden in nicht allzugroße Einzelfelder unterteilt. Die jeweiligen farbigen Gläser erhiel- ten nun ihre malerische Ausprägung durch speziell geschulte Fachkräfte, die es verstanden, den von J. A. Fischer in den Kartons vorgegebenen Farb- und Formenreichtum mit speziellen Glasmalfarben zu erzeugen. Die Gläser wurden bei hohen Temperaturen gebrannt, dann durch Bleistege miteinander verbunden und später mittels hoher Gerüste in die Fenster eingesetzt. 1844 war die Maria-Hilf-Kirche vollendet, 1849 der Kölner Dom. Fischer soll für seine Leistung der „Bayern-Fenster” in Köln vom preußischen König Friedrich Wilhelm IV. die „Große Goldene Medaille für bildende Kunst” bekommen haben (siehe Charlotte Stirius – Lit.-Verz.). Das Heimatmuseum besitzt auch die große Urkunde der Ernennung zum „Ehrenmitglied der Königlichen Bayerischen Akademie der bildenden Künste” (1855).

Verstreute Kostbarkeiten

Dank der Auslagerung der Glasgemälde im Zweiten Weltkrieg blieben die Kölner Fenster unversehrt und tragen weiterhin zum Glanz des Weltkulturerbes bei. Von den Münchner Kunstwerken haben nur noch wenige Bruchstücke den Bombenhagel überlebt. Zu einem schon im 19. Jahrhundert geplanten J. A. Fischer-Museum in Oberstdorf ist es leider nicht gekommen, da beim Großbrand 1865 fast der gesamte Nachlass ein Opfer der Flammen wurde. Zum Glück konnten über 100 der wertvollen Zeichnungen und Skizzenbücher im Familienbesitz überdauern und als Stiftung dem Heimatmuseum Oberstdorf überlassen werden. Es bleibt zu hoffen, dass auch die nächsten Generationen diesen künstlerischen Schatz würdigen und immer wieder der Öffentlichkeit präsentieren werden, vielleicht auch in Verbindung mit den in großen Museen lagernden Teilstücken des noch vorhandenen Ouevres J. A. Fischers: den 19 Aquarellentwürfen in der Staatlichen Graphischen Sammlung München, den ca. 30 Skizzen im Kupferstichkabinett Berlin und den großen Werkkartons in St. Ottilien und beim Kölner Dombauverein.

Kolorierte Lithographien von 1843 (!) der Münchner Fenster befinden sich im Architekturmuseum der Technischen Universität München und im Pfarrhaus der Maria-Hilf-Kirche in der Au. Das Heimatmuseum Oberstdorf besitzt ebenfalls die Lithographien, allerdings nicht koloriert, und 19 Lichtdruck-Blätter (gedruckt 1891 von Piloty & Loehle). Diese Reproduktionen waren gegen Ende des 19. Jahrhunderts gesuchte Sammelstücke religiöser Kunstwerke. Bei einem Besuch des Kölner Domes aber erfährt der Betrachter noch heute die überzeugende Kraft der Glasfenster, deren Keimzellen im Archiv des Heimatmuseums Oberstdorf liegen.

Literatur:
Arnold, Christian: Joseph Anton Fischer (1814 – 1959), Kempten 1961
Dahmen, Stephan: Die Bayernfenster des Kölner Domes 1844 – 1848, Köln 2009
Friederich, Wilhelm: Ein fast vergessener Maler aus Oberstdorf – vom „Bürebua“ zum anerkannten Maler, in: Unser Oberstdorf, Blätter zur Oberstdorfer Heimatkunde, Heft 33 / Dezember 1998
J. A. Fischer 1814 – 1859. Ein Oberstdorfer Künstler. Bildband hg. v. Heimatmuseum Oberstdorf e. V., Oberstdorf 1994
J. A. Fischer 1814 – 1859. Ein Oberstdorfer Künstler. Bildband Glasfenster hg. v. Wilhelm Friederich, Oberstdorf 1995
Stirius, Charlotte in: Ein Altoberstdorfer Malerleben. Zum 75. Todestag J. A. Fischers, 1934 Vaassen, Elgin: Verlorengeglaubte Kartons zu den Glasgemälden des 19. Jahrhunderts aus der Münchener Kgl. Glasmalereianstalt für den Kölner Dom, in: Kölner Domblatt 51, 1986, S. 71 – 98
Vaassen, Elgin: Die Maria-Hilf-Kirche in der Vorstadt Au und: Die Bayernfenster für den Kölner Dom, in Elgin Vaassen: Bilder auf Glas, München/Berlin 1997, S. 191 – 195