Wilhelm Berkthold 1911 - 1978 - Maler, Bildhauer, Graphiker

Biographie

War er nur ein Heimatkünstler, der ,,,in Atemnähe der Natur” blieb, wie Rudolf Musik ihn 1971 zu seinem 60. Geburtstag in der Allgäuer Zeitung beschrieb? Themen und seine weitgehend realistische Formensprache entsprechen oberflächlich dieser Charakterisierung - und doch ist damit der geistige Hintergrund bei weitem nicht erfaßt, der diesen Menschen getragen hat. Blättert man nämlich in seinen Skizzen, Reiseaufzeichnungen und seiner Kunstbibliothek, so spannt sich der gedankliche Horizont von der Antike über die Renaissance bis zum Expressionismus, in den er 1911 hineingeboren wurde. Als Student der Münchner Kunstakademie kannte Wilhelm Berktold das Ideal des Kontrapostes, der ausgewogenen Harmonie aller Körperglieder. Für ihn war die Bodenständigkeit das Standbein, das ihm festen Halt gab, ihn zeitlebens stützte und das ihm niemand nehmen konnte. Aber das Spielbein, um in der Bildhauersprache zu bleiben, der Aufbruch zu Neuem, die Leichtfüßigkeit und die künstlerischen Höhenflüge waren ihm durch Kriegsbeteiligung und immer neue körperliche Beschwerden nicht gegönnt.

Gehen wir teils biographisch, teils die Bilder betrachtend vor, um seinen individuellen Weg näher kennenzulernen:

Am 27. Februar 1911 in OBERSTDORF geboren, wuchs er in den einfachen Verhältnissen eines Wagners und Kleinbauern auf. Harte Arbeit auf dem Feld bestimmte seit jeher den Tagesablauf der Familie Berktold, die bis ins 16. Jh. in Gerstruben nachzuweisen ist. Eine warmherzige Mutter lebte ihm Bescheidenheit und Ehrlichkeit vor, und der Vater unterwies ihn im Umgang mit Schnitzmesser und Heugabel. Doch lieber nahm der Hütebub Bleistift, Pinsel und Farben zur Hand und zauberte romantisch geprägte Ansichten seiner näheren Umgebung auf Papier und Leinwand. Als Autodidakt erarbeitete er sich zunächst das weite Feld des Zeichnens, und sein Talent wurde schnell erkennbar. So konnte er zwischen 1933 und 1940 oft den nahe wohnenden Kunstmaler Rudolf Scheller besuchen, der ihm Sicherheit im landschaftlichen und figürlichen Zeichnen gab.

Das Blatt „Mein Vater beim Dengeln” (1950), auf der Titelseite dieses Heftes, macht rückschauend das erworbene Können deutlich. Zu bewundern ist die Intensität, mit der Körperhaltung und sichere Handgriffe des alten Bauern beobachtet werden, der damit Schicksalsergebenheit und immer neue tägliche Aktivität als Grundlage der menschlichen Existenz zum Ausdruck bringt. Die klare Konturenführung aller Details in Verbindung mit einer zarten grünbraunen Lavierung gibt dem Blatt eine weiche, jedoch auch spröde Duftigkeit.

Ganz selbstverständlich sitzt der Vater in der Mittelachse der Fläche, betont das Zentrum des Geschehens und wird umrahmt vom festen tektonischen Gefüge senkrechter und waagrechter Balken. Eine markante, sowohl räumlich als auch flächig gesetzte Hell- Dunkel-Wirkung gibt dem Bild ästhetische Spannung. Karg und klar in den Mitteln, wird das tägliche Tun focussiert, in den Brennpunkt des Nachdenkens gerückt - fast ein profanes Andachtsbild.

Damit vollzieht der junge Künstler das, was der Romantiker C. D. Friedrich gut 100 Jahre vorher seinen Kollegen empfahl: ,, . . . Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht.

Heimat

Wenn bei unserem Künstler den vielen Landschafts- und Interieurbildern der Vorkriegszeit der Geruch des Idyllischen im Sinne der Heimatverklärung anhängt, dann muß unser zurecht kritischer Geist des ausgehenden 20. Jahrhunderts zwei Aspekte in die Beurteilung solcher »Heimatkunst« einbeziehen.

Zunächst: Dem zeitlichen und geographischen Umfeld konnte sich der junge Zeichner vor 1945 nicht entziehen, vor allem nicht in der Abgeschiedenheit des Oberstdorfer Raumes. Niemand erschloß dem knapp 20jährigen etwa um 1930 die zeitgenössische, ab 1937 als »entartet« diffamierte Kunst eines Ernst Ludwig Kirchner, eines Emil Nolde oder eines Ernst Barlach, die er erst nach dem Krieg »entdeckte«. Im Gegenteil, in Abhängigkeit von der vertrauten Nestwärme seiner Umgebung waren Albrecht Dürer, Caspar David Friedrich, Wilhelm Leibi und Hans Thoma seine Vorbilder - inhaltlich und stilistisch natürlich auch.

Ferner: Daß die braunen Blut- und Bodenkünstler gerade mit diesen volksnahen Elementen große Zustimmung erreichten, ist die Tragik vieler realistisch arbeitender Künstler. Und gegen den Sog der so eingängigen naturgetreuen Malerei war kein Kraut gewachsen. Seine Informationen aus der Zeitschrift »Die Kunst im deutschen Reich« waren einseitig und sein vorhin erwähnter erster Lehrer und Nachbar ein anerkannter, linientreuer Maler. Aber einem zweifelhaften Aufstieg in so engen Bahnen konnte der sensible junge Mann schon vor seiner Einberufung zum Militärdienst widerstehen - heroische Gestalten, stolze blonde Mütter und kräftige junge Bauern - das waren nicht seine Themen.

Ihn interessierte eher im Sinne des pantheistischen Romantikers das unscheinbare, am Wegrand liegende Kleinod als Sinnbild für das Weltganze, das immer wiederkehrende Aufblühen, die volle Pracht und der Verfall. Er widmete sich in vielen Pflanzenblättern diesem Rhythmus, zeichnete, aquarellierte und radierte diesen Dreiklang sein ganzes Leben lang. So soll der Blick des Betrachters fast meditativ über das ,,Himmelschrofen ’’-Blatt (1) gleiten und das weiche, zarte Graspolster empfinden, darüber die kahlen, zerbrochenen Felsbrocken und obenauf - von geduldigem Wachstum und unbarmherzigen Urgewalten zeugend - die Symbolik der Wettertannen in sich aufnehmen, die er auch einzeln immer wieder in Skizzen, Radierungen und Holzschnitten »portraitierte«, denn im Mikrokosmos der Nähe lassen sich allgemeingültige Strukturen erkennen - das genaue Hinschauen bringt »philosophierende Einsichten«.

Tiefergehende Einblicke gewährt auch das Interieurbild ,,Auf der Alpe” (2), wo zwei Menschen als helle Kreiskomposition vor dem braun lavierten Hintergrund herausgehoben werden, aber dem Betrachter nicht ganz klar wird, ob die Arbeit in Eintracht oder im Streit miteinander ausgeführt wird. Spannung baut sich also inhaltlich wie formal auf. Und seine sichere Konturenführung eifert mit weicher Sepialavierung dem meisterhaften Rembrandt nach - ein Genuß für die Augen!

Menschen

Gesichtslandschaften und der darin verborgene Charakter waren für einen Künstler wie Wilhelm Berktold eine ständige Herausforderung. Gerade aus seiner eigenen, leidvollen Biographie heraus war es ihm ein großes Anliegen, schicksalhafte Lebenslinien zu würdigen. Und groß war die Freude, nach einigen Anläufen tatsächlich die Möglichkeit der professionellen Ausbildung für diese Aufgabe zu erhalten.

Aber zunächst mußte noch der schlimmste Einschnitt in den Lebenslauf ertragen werden. Nach kurzer Ausbildung hieß es, zuerst gegen Frankreich und dann 1941 gegen Rußland in den Krieg zu ziehen. Eine schwere Verwundung 1942 auf der Krim beendete diese schreckliche Zeit, aber es kam ein Krüppel nach Hause. Trotzdem wollte er wissen, was an künstlerischer Kraft noch in ihm steckte. Körperlich geschwächt, bewarb er sich 1943 um die Aufnahme an die Wiener Kunstakademie und wurde auf Grund seiner bisherigen Arbeiten sofort aufgenommen; doch eine nachträgliche, kriegsbedingte Beinamputation vernichtete diese Chance. Die Genesung erfolgte langsam.

Erst 1945 konnte er eine Bildhauerlehre bei Prof. Karl Bauer in München antreten. Aber ein Jahr später erfüllte sich der Traum; An der Kunstakademie München vervollkommnete er bei den Professoren Adolf Schinnerer und Willi Geiger seine zeichnerischen Talente. Vor allem in der Werkstatt des Graphikermeisters Adolf Thiermann legte er den Grundstock für seine spätere Radierleidenschaft. Daß er dabei die künstlerischen Mittel souverän einzusetzen wußte, sollen die nächsten Beobachtungen zeigen.

Am Portrait eines „Oberstdorfer Bauern ” (3) sehen wir, daß in der Nachfolge von Albrecht Dürer mit äußerst wenig Linien Form und Plastizität eines Kopfes herausgearbeitet werden. Die meistens parallel geführten Schraffuren gehen den jeweiligen Rundungen der Teilflächen nach, setzen dunkle Schattenpartien und modellieren schwungvoll das gewellte Barthaar. Die große Meisterschaft in der Radiertechnik besteht allerdings darin, die hellen, beleuchteten Flächen unbearbeitet zu lassen, so daß sie als erhabene Partien hervortreten. Erst dadurch ergibt sich die plastische Wirkung in dieser »Schwarzen (Druck-) Kunst«. Eine selbstgebaute Druckpresse aus Holz (seit 1983 im Heimatmuseum Oberstdorf) machte es ihm möglich, alle seine Metallplatten in Eigenregie zu drucken. Mit dieser Vervielfältigungstechnik, bei der die Zeichnung in eine Kupfer- oder Zinkplatte geritzt bzw. geätzt wird, konnte er eine begrenzte Anzahl an Abzügen hersteilen.

Die Kreidezeichnung „Mein Vater ” (4) betont neben der plastischen Hell-Dunkel-Modellierung die kräftige Konturlinie. Das Verwischen als formgebendes malerisches Mittel stand schon immer der abgrenzenden, scharf umreißenden Konturlinie gegenüber - der Konflikt zwischen Malerei und Zeichnung wurde jahrhundertelang ausgetragen. Doch dieser Zwiespalt kann hier im Einzelfall auch interpretatorisch verwendet werden: Bäuerliche Festigkeit und Prinzipientreue begrenzen gleichsam als harte Schale den individuellen, weichen und einfühlsamen Kern des betagten Bauern.

Wir werden diese Tendenzen immer wieder wie einen roten Faden in seinen Arbeiten erkennen können. Denn trotz vieler malerischer Ansätze aus seiner autodidaktischen Lehrzeit vor dem Krieg überwiegen später die linearen Tendenzen, also klare Konturen und kräftige Binnenschraffuren.

Leid und Freud

Sie bestimmen auch in den Jahrzehnten nach dem Krieg, also zwischen 1948 und 1978 den Lebensweg: An das Studium anschließend, begann für den inzwischen schon fast 40jährigen Mann die Zeit des harten Broterwerbs. Als Holzbildhauer in der Alpenregion konnte er auf ein bescheidenes Auskommen hoffen; denn private und kirchliche Auftraggeber forderten Kreuze, Madonnen, Leuchter und Krippenfiguren vom »Schnitzer«. Doch die termingebundene Auftragsarbeit machte dem sich frei fühlenden Künstler das Leben schwer.

Einziger Lichtblick war die Bekanntschaft mit der jungen Lehrerin Johanna Steichele aus Krumbach, die er 1948 heiratete. Sie pflegte seinen kranken Vater bis zu dessen Tod im Jahre 1952. Durch die Geburt zweier Töchter fühlte sich das junge Paar wie im Paradies. In gemeinsamer Arbeit entstanden in dieser Zeit einige wunderschöne Krippenensembles, mit kostbaren Gewändern von der Hand der Frau bekleidet. Durch Versetzung und Tod ihrer geistlichen Auftraggeber sind sie heute leider verschollen.

Doch viele profane und religiöse Holzarbeiten verließen in dieser Zeit die Werkstatt und spendeten Freude und Trost ihren Besitzern. Noch greifbar sind heute Ton- bzw. Gipsmodelle für später ausgeführte Holz- und Steinplastiken. Die hier abgebildete „Pieta” (5), ein Modell für das Kriegerdenkmal in der Kirche Warmesried, zeigt uns einen Meister der Komposition: Den Eindruck des »Vor-Schmerzen-in-den-Boden-Versinkens« gewinnen wir dadurch, daß die ursprünglich stabile Dreieickskomposition durch den geneigten Kopf der Maria und den schrägen Christuskörper ins Wanken gerät. Dies kann in uns ein starkes Mitgefühl für den körperlichen und seelischen Zusammenbruch hervorrufen.

Überzeugende persönliche Ausdruckskraft besitzen aber auch einige intime Kleinplastiken, die den weiblichen Körper in fast glorifizierendem Versunkensein zeigen, wie die „Hockende” (6). In ekstatischer Verzückung öffnet sie Arme und Beine einem fast als göttlich empfundenen Gegenüber, eingestellt auf gleichsam mystisches Empfangen. Vor allem die strenge Symmetrie, das orthogonale Achsensystem und das nach oben gerichtete Antlitz geben der Figur eine archaische, sich selbst vergessende Natürlichkeit.

Es ist spannend zu verfolgen, wie mit dem Bewußtsein von prähistorischer, antiker und fernöstlicher Körperauffassung bei Wilhelm Berktold neben den christlichen Themen plötzlich eine Freiheit aufbricht, die man allgemein nur großen und bekannten Bildhauern wie Auguste Rodin oder Wilhelm Lehmbruck zugesteht. Bei einem volksnahen Künstler ist mancher dagegen überrascht, da in seiner Generation erotische Themen eher noch als Tabu galten.

Doch zurück zum ganz »normalen« Leben: Die schöne, aber langwierige Arbeit der Bildhauerei erbrachte für den Kriegsinvaliden nur ein geringes Einkommen. So rang man sich 1960 zu dem Entschluß durch, das schön gelegene bäuerliche Anwesen »In den Scheiben« zu einem Gästehaus umzubauen. Die hohen Schulden drängten auf eine intensive Vermietung, so daß es mit der beschaulichen Ruhe zu Ende ging.

Atelier und Holzwerkstätte wanderten in den Keller und wurden zum Rückzugsgebiet im Haus voller Pensionsgäste. Herz- und Kreislaufbeschwerden sowie ständige Erkältungen attackierten die Gesundheit von „Gaißars Wilhelm”. Er arbeitete immer mehr im stillen, zu großen plastischen Arbeiten fehlte langsam die Kraft. Doch das graphische Werk sollte noch eine ansehnliche Erweiterung erfahren.

Trost

Die südlichen, warmen Gefilde des Tessins wurden sein letzter Zufluchtsort, in den er sich auch gedanklich flüchtete, wenn im rauhen Oberstdorf der kalte Winter gar nicht enden wollte. Bei vielen jetzt notwendigen Kuraufenthalten entstanden klare, architektonisch gut aufgebaute Skizzen und Studien wie „Brione” 1967 (7) oder „Cademario ”, deren Umgebung er immer wieder aufsuchte, um zu neuer physischer und psychischer Stabilität zu kommen. Klare, einfache Formen, oft gepaart mit südlicher Pflanzenvielfalt, waren ihm heilende Motive. Dort konnte er aufatmen und frei und unbeschwert seiner anfangs schon erwähnten romantischen Seele nachhängen.

In den letzten Jahren wurden Kohle und Kreide die bevorzugten Mittel, um die dreidimensionale Welt in der zweidimensionalen Zeichnung festzuhalten. Dabei war ihm das Mittel der »Weißhöhung« sehr wichtig, um die Plastizität einer Kohleoder Kreidezeichnung noch zu steigern - eine beliebtes Mittel seit Renaissance und Barock. In der Aktzeichnung, in der der menschliche Körper in Proportion, Haltung und Gestik die idealen Vorstellungen eines harmonischen Zusammenklingens ausdrücken kann, fand unser Künstler seit seiner Akademiezeit ein nie endendes Studienfeld. Beim Besuch vieler Ausstellungen skizzierte er Form- und Farbgebung großer Meister und versuchte sich selbst immer wieder in der Darstellung des vom Eros berührten Körpers. Feine, meist zart modellierte Blätter hat er in aller Abgeschiedenheit in seinen letzten Lebensjahren geschaffen, dem Ideal der ewigen Schönheit und Jugend nacheifernd, z. B. in der Studie „Sitzende ” (8).

Dabei wußte er auch die »entartete« Darstellung eines Otto Dix, eines Ernst Ludwig Kirchner und Egon Schiele zu schätzen, deren Stilmittel manchmal auch seine Künstlerhand leiteten.

Gerne hätte er sein Wissen über Mal- und Zeichentechniken an seine Tochter Wilhelmine weitergegeben, die ebenfalls die Münchner Kunstakademie besuchte. Doch noch während ihrer Ausbildung begann ein schweres Leiden ihn ans Bett zu fesseln. Mit 67 Jahren starb er 1978 viel zu früh - viele grundierte Papiere und Holztafeln in seinem Atelier zeugen von seinen großen Arbeitsplänen. Die Arbeiten der letzten Lebensjahre verschwanden meist in der Schublade. Der Verkauf von Bildern war dank der Schaffenskraft seiner Frau in der Gästevermietung nicht mehr unbedingt nötig gewesen. Dies hatte aber auch zu einem Nachlassen des Bekanntheitsgrades im Oberallgäu geführt. Einer Ausstellung im Hindelanger Rathaus 1970 war keine mehr gefolgt.

Es ist zu hoffen, daß mit diesem Beitrag den älteren Oberstdorfern die Möglichkeit des Erinnerns, den jüngeren Zeitgenossen die Gelegenheit gegeben wird, am Ende des 20. Jahrhunderts Talent und Geist eines Künstlers der Jahrhundertmitte zu studieren. Vielleicht kann dies in den nächsten Jahren mit einer größeren Ausstellung in Oberstdorf vertieft werden. Denn schnell ändern sich Themen und Ausdruckskraft der Generationen, und es wird immer wichtig bleiben, dem eigenen Urteil ein gründliches Beobachten vorauszuschicken.